Balandžio 12-ą dieną įvyko argentiniečio fotomenininko zino pristatymas bare „Marsas“. Dalinames renginio nuotraukomis.

Beje, Facundo ziną galimą įsigyti čia: http://artbooks.lt/facundo-pires-continente

Leidykla Artbooks.lt pristato antrą fotozinų serijos VOKAS leidinį: argentiniečių fotografo Facundo Pires (1984) vaizdų kolekcija „Continente“.

Buenos Airėse gimęs ir šiuo metu ten gyvenantis Facundo Pires konstruoja ypatingą supančio pasaulio viziją, arba  kaip zine rašo serijos VOKAS sudarytojas Paul Paper, „Norisi sakyti, jog jis ne tiek fotografuoja jį supantį pasaulį, kiek kuria jį savo matymu. Jei vaizdai yra pasaulio daiktai, tuomet Pireso fotografijos kalba apie kitokį pasaulį, nei tą, kuriame mes gyvename. Jis apgyvendintas keistais objektais, neaprašomomis formomis bei neįprastais kampais, ir nors šis išskirtinis, kone ateiviškas matymas yra ypatingas pats savaime, tačiau tuo pat metu jis veikia kaip kritiškas komentaras mūsų susvetimėjusio ir sudaiktinto pasaulio atžvilgiu.“

50-ies kopijų „Continente“ dizainą sukūrė Amsterdame gyvenantis dizaineris ir fotografas Nerijus Rimkus.  Facundo Pires „Continente“ – tai jau antrasis zinų serijos VOKAS leidinys, kurios pirmasis zinas – Santos Katkutės „A Dark Love Story“ – pristatytas praėjusių metų vėlyvą rudenį.

Ziną galima įsigyti internetu čia: http://artbooks.lt/facundo-pires-continente

Prieš pradėdama užrašinėti tikrų tikriausias impresijas, atskilusias nuo manęs ir dabar besiritinėjančias bekraštėje impresijų dykumoje (dykynėje), nemėgstantiems taip suręstų tekstų siūlau skaityti tik pirmąją ir antrąją pastraipas, ir nusivilti sužinojus tik tiek, kad šis tekstas yra apie menininko Roberto Narkaus organizuotą veiksmą, kuriame buvo čiuožinėjama ant kartoninių dėžių atspaustų fotografijų. Jeigu vis dar įdomu, fotografijose buvo užfiksuotos akimirkos iš Vilniaus miegamųjų rajonų rūsių gyvenimo. Koks tai gyvenimas galite pasižiūrėti čia.

Dar norėčiau pažymėti kelis svarbius dalykus, kuriuos viliuosi šio teksto skaitytojas turės omenyje. Pirmasis ir svarbiausias, kalbant apie čiuožinėjimo ant fotografijų veiksmą, turimas galvoje čiuožinėjimas tiesiogine, o ne perkeltine prasme. Antrasis ir ne mažiau svarbus – šį tekstą vertėtų suprasti ne tiesiogine, bet perkeltine prasme, kaip tropą arba būdvardį (labai norint, kiekviena pastraipa gali būti kokia nors patinkanti raidė). O perkeltinės prasmės atžvilgiu tarp teksto ir kūrinio (veiksmo) įvyksta šioks toks apsikeitimas, bet nuo pradžių…

O pradžioje dar šiek tiek apie impresijas digresijomis. Perskaičiusi sakinį, kuriame Robertas pakvietė „pačiuožinėti nuo Barbakano kalno ant jo fotografijų, tiesiogine to žodžio prasme“, pagalvojau apie perskaitytus ir išsyk „nuraunančius“ sakinius – toks tad buvo ir Roberto kvietimas. Visas vaikystės vasaras praleidau viename Dzūkijos kaime (XIX amžiuje, po didžiosios valakų reformos, pavadintame Čižiūnais), tad visų pirma žodį „rauti“ suprasdavau tiesiogiai. Pavyzdžiui, išgirdusi močiutės kvietimą: „vaikeli (dešininis kirtis ant i), aikšį ažių ravėti“, žinodavau, kad tikrai reikės r a v ė t i (tikrąja to žodžio (?) prasme) ir man kaip kokiam triušeliui Huveriui iš Kurt Vonnegut „Čempionų pusryčių“ pasivaidendavo ore sklendžiantis ir plevenantis, perregimas kaspinas su raidėmis – r a v ė t i. Nelabai laiminga, pakišusi Vonnegutą po pagalve, eidavau jų įprasminti.

Vėliau mokykloje išmokau, kad „ravėti“/„rauti“ yra ir veiksmažodžio bendratis. Dar vėliau kažkur nugirdau, kad žodis „rauti“ vartojamas ir kaip būdvardis, epitetas, žymintis kokio nors veiksmo/daikto/dalyko labai stiprų ir teigiamomis emocijomis susijusį poveikį, pavyzdžiui, „kaip tas koncas nurovė – šakės“. Matyt iš „nustebti“ pasiskolintas priešdėlis „nu“ eliminavo „iš“ ir ne visai taisyklingai pavirto „nurautu“. Toks (nurautas) gali būti ir tu, kai nematomi džiaugsmo pirštai tave išsuks iš dirvos, pakylės ir nupurtys. Taigi „nurautas“ man tapo svarbiu ir dažnai vartojamu epitetu.

Neseniai kažkur skaičiau, dabar jau nepamenu kur, kad būdvardis pati „silpniausia“ kalbos dalis, kalbinis balastas. Nors tada šį teiginį dar nevisai supratau, bet intuityviai nesutikau. Epitetai ir būdvardžiai (nejaučiant skirties) ne tokie akivaizdūs, todėl neretai įdomesni, būdami tuo pat metu ir beveidžiais ir  daugiaveidžiais (jeigu galima taip apibūdinti kalbos dalį), bet suteikiantys veidą/formą/spalvą/charakterį kitiems. Būdvardžiai yra ir labiausiai tautinį identitetą atspindinti kalbos dalis, pavyzdžiui, esant kitataučiu daugelyje užsienio kalbų sudėtingiausia suprasti būtent juos. Jie gelbėja iš logiškųjų, aiškiųjų, nuobodžiųjų daiktavardžių ir veiksmažodžių, jų banalumo (atsiprašau dėl savo naivumo, bet jeigu jau esame impresijų dykumoje – neturiu ko prarasti ir gėdytis, nesivaržau ir klausydama John‘o Cage‘o – išsilaisvinu).

Būdvardinis kalbėjimas man siejasi ir su filosofo Algio Mickūno kosmosu ir su pačiu tėveliu (studentus jis vadina deminutyvais – dukrelės ir sūneliai, o save deminutyvu – tėvelis), tiksliau jo kalbėjimo manieros minkštumu ir džiugesiu, lyg ir ne vietoje, lyg ir tarp kitko įterpiamais minkštumo ženklais, pavyzdžiui, „mėlyniumas“. Taigi, galų gale, atsiradę lyg ir oazėje, kratydami impresijų gramatikos dykumos smėlį (arba sniegą) iš sandalų, galime sugrįžti prie Roberto sugalvoto ir organizuoto čiuožinėjimo ant fotografijų – meistriškai n u r a u t o reikalo. Būtent „nurautas“ yra šio teksto-epiteto/būdvardžio akcentas, didžioji raidė arba kirtis.

O jeigu tu susitapatinsi su juo – gali laisvai kalbėti apie Roberto veiksmą, apsigobęs impresionistinio, būdvardinio kalbėjimo lietpalčiu, pamiršęs banaloką įsivaizdavimą, kad toks kalbėjimas yra banalus. Nes jei banalu, nes banalu tai, kas neva banalu – tai kaip bananu (vaisiumi) per galvą, o bananas (kaip ir „banalus“) beveik tarptautinis žodis, kuris daugelyje kalbų turi tokią pat šaknį „ban“ ir priesagą „an“. (Išskyrus filipiniečių, čia jis skamba taip – „s a g i n g“.)

Mąstant apie čiuožinėjimo ant fotografijų veiksmus, galimas ir kiek rimtesnis su vertės/paskirties kritika, fotografijos saviironija, dekadansu ar net savižudybe etc. susijęs žvilgsnis. Dar galimas ir kiek teigiamesnis ir aktualesnis su medijų/meno/medijų meno ekologija susijęs žvilgsnis, bet, dalyvaujant veiksme (nežinau ar kiti dalyvavę sutiktų) man svarbesnis pasirodė džiaugsmo pliūpsnis, vaikystės atsiminimai ir noras tiesiog smagiai praleisti paskutines žiemos dienas. Taigi čia vienas ant kito atgulė sluoksnis džiaugsmo, sluoksnis atminties (nostalgijos) ir sluoksnis hedonizmo. Turint omenyje, kad veiksme dalyvauja daugiau/mažiau meno lauko veikėjai minėtas susisluoksniavimas įgavo atitinkamą atmosferą. Kalbant geologiniais terminais, tokia situacija man primena po žemės pluta (buvimo meno lauke dimensija) kunkuliuojančią magmą (bendrą atmosferą). Gal tokius patirties miražus pakursto, nors ir nedidelis, bet vis šioks toks adrenalino kiekio kraujyje padidėjimas. Įdomiu ir šiuolaikinio meno kontekste aktualiu šį čiuožinėjimą būtent ir paverčia jame dalyvavęs „didysis“ m e n o egzistencijos trikampis: kūrėjas-kūrinys-publika, atminties kultūros ir žaidimo fenomeno apmąstymai (interpretacijos).

Prisiminiau keletą su sportu, žaidimu susijusių šiuolaikinio meno veiksmų, pavyzdžiui, kad ir tai kaip  Darius Mikšys projekto „Holiday in. Londonas – Marselis – Vilnius” metu mokėsi žaisti kriketą ir tai, ką išmoko demonstravo Šiuolaikinio meno centro salėje per projekto atidarymą. Arba Mirjam Wirz inicijuotas „Flash Bar“ akcijas, kuriuose pasiskolinamos barų kultūros ir gyvenimiškos aplinkos, patirties elementai, taisyklės. Roberto čiuožinėjimas yra dar kitoks keliais aspektais. Pirmasis, susijęs su tuo, kad čiuožinėjimas nuo kalnų – ne visai žaidimas. Antrasis, kad čiuožinėjimui naudotas jau buvęs kūrinys, 2007-aisiais pristatytas Vilniaus fotografijos galerijoje, parodoje „0-1“.

Robertas fotografavo miegamųjų rajonų rūsius kaip tam tikrus kolektyvinės atminties artefaktus, kurie buvo ne tik rūsiai, bet ir susirinkimų vietos. Fotografijų seriją Robertas atspaudė ant gofrokartono dėžių ir jomis užvertė galerijos erdvę. „Po parodos darbai sukeliavo į archyvą, kol permąstęs „reikalus” sugalvojau tokią tąsą…”. Apie tokią tąsą įdomu galvoti kaip apie koncepcijų (konceptualumo) ekologiją.

Vėliau, praėjus beveik kelioms savaitėms po čiuožinėjimo, klausiau Roberto: „ar tau čiuožinėjant buvo nors kiek (o gal ir labai?) svarbus tas faktas, kad buvo čiuožinėjama ant rūsių kaip kolektyvinės atminties artefakto”. Jis atsakė: „ne, iš esmės nebuvo svarbu, kad ant kolektyvines atminties. Bet čia atisranda tam tikra interperetacijų dimensija, turint omeny kad tie rūsiai tūnojo tamsoje, kažkoks undergraundas, ir dabar jis patenka ant sniego”. Požeminių „sekretų“ ištraukimas į dienos šviesą, žemių nupurtymas. O po „sekreto” stikliuku pasimato patys įvairiausi fotografijose užfiksuotų vaizdų fragmentai. Čiuožimo veiksmas man pasirodė panašus į savotišką kūrinių (fotografijų) refleksiją: pokalbį, tekstą etc. Čiuožimas kaip impresionistinis tekstas apie Roberto fotografijas, todėl šis tekstas-būdvardis, kurį dabar rašau yra ir gramatika, ir sintaksė, ir fonetika etc. tuo pačiu metu. Regis, veriasi tikrų tikriausia interpretacijų dykumos bekraštybė…

Kalbant apie tai, kad čiuožinėjimas yra ne visai sportas ir ne visai žaidimas. Sportas ar/ir kitokie žaidimai, kultūros filosofijoje turi tam tikrą ypatingą statusą. Apie tai kalbama Egene‘o Fink‘o, Maurice‘o Merleu Ponty teorijose. Žaidimo diskurso kontekste mėgstu prisiminti ir lietuvių filosofo Arūno Sverdiolo žodžių junginį „žaidimo ertmė“ su savu (savarankišku) įsiterpusiu laiku ir erdve. Į ją įneriame kaskart kaip tik pasiduodame susikurtoms ir įtikėtomis taisyklėmis. Čiuožinėjimas, nors ir turi kažką panašaus į žaidimo ertmę, tačiau tai ne visai tas pats. Čiuožinėjimo ertmėje esančios taisyklės nėra visai savarankiškos ir savitikslės – tai tarsi metažaidimas arba kažkas tarp žaidimo ir paklusimo kalno išlinkimams, nuolaidumui. Ir tas paklusimas asocijuojasi su vaikyste, žaisme ir energija, sugebėjimu nuožmiai ir beatodairiškai, su nepasotinamu adrenalino alkiu kristi į leidimosi/ritimosi kalnais akimirkų sūkurį.

Esti čia tik šiokių tokių taisyklių ar čiuožimo būdų, pavyzdžiui, negalima čiuožti, kol dar nenučiuožė prieš tave čiuožęs, visa kita daugiau mažiau – pasidavimas tėkmei ir apytikris (lyg tarp kitko) šalia tavęs esančiojo sekimas. Atminties, susijusios su vaikyste dimensijoje, galima atrasti sąsają tarp čiuožinėjimo nuo kalnų ir miegamųjų rajonų rūsiais, kuriuose būdavo steigiamos „būstinės“, „klubai“, „štanginės“. Tai kelios vaikystėje jaunystėje vykdytos ar stebėtos veiklos, kurios šiuo atveju susijungė čiuožiant Barbakano kalnu. Sąjungą įtvirtino ir pati materija – kartono lakštai, kurie neišvengiamai turi tą vaikystės, kiemų, rūsių, čiuožinėjimo nuo kalnų aurą, o pats čiuožimo veiksmas čia suveikia kaip keliavimo laiku, atminties metafora. Įdomiai suskamba ir tas momentas, kad nusileidi kalnu greitai, o lipimas esti kiek varginantis ir nelabai malonus, bet lipant įvyksta visai įdomių pokalbių.

Šiek tiek apie asmenines patirtis čiuožiant ant fotografijų. Čiuoždama kartais pagalvodavau: „Ką aš darau, juk kiekvieną kartą čiuoždama fotografijas vis labiau, tiesiogine prasme, žudau, naikinu, trinu, lankstau, brūžinu, gniaužau, lenkiu, volioju. Dar pagalvojau, kad snieguotas kalnas kaip koks white cube‘as, o kiekvienas nusileidimas ant fotografijos – kūrinys, esantis jame. Čia dar galima kalbėti ir apie skirtingus čiuožusiųjų čiuožimo būdus, kaip apie skirtingas menines strategijas, bet tai turbūt jau kone nešvanki priklausomybė, obsesija. Kita vertus, jau ne kartą pasitikrinau, kad jos išvengti neįmanoma, tad belieka žiūrėti džiaugsmingai, kaip kad siūlo Algis Mickūnas.

Tad vardan to džiaugsmo, pabaigai pasidalinsiu dar keliais įspūdžiais: čiuožinėdama susipažinau su keliais labai smagiais vaikais, lipdami į kalną pasikalbėdavome, pavyzdžiui, apie pasaulio pabaigą. Nusprendėme, kad tai tikrų tikriausia nesąmonė, bet apie ją įdomu kalbėti. Kalbėjome, kad šiandien turbūt paskutinė tikros žiemos diena, todėl taip pusto, o gal visgi pasaulio pabaiga? Dar gavau patarimų, kad čiuoždama per daug atsilošiu ir įsitempiu, todėl esu panaši į „I“ arba „l“ raides ir todėl beveik visada iš nuotraukos iškrentu (negaliu paaiškinti, kaip tai suprasti, bet ir nenoriu). Dar pagalvojau, kad iškritusi dažniausiai atsipalaiduoju ir susiriečiu į „O“ arba „G“. Įsitraukiau į žaidimą ir drauge pradėjome svarstyti kokias raides primena kiti čiuožę kalnu. I. M. S. sutartinai pavadinome visa abėcėle, nes kaip tik ji nečiuožė, T. B. buvo panašus į „V“. Trys merginos (visų vardų nepamenu), dažniausiai čiuoždavusios trise „traukinuku“, tapo tikrų tikriausia „E“, V. M. vienas berniukas pavadino „K“, M. L. buvo C, nes kažkaip plastiškai išlinkdavo, V. J. vieną kartą nučiuožė drauge su manimi, tad tapo taškeliu ant „i“, V. K. ir A. D. čiuoždami vienas kitą filmavo, todėl pavadinau juos W ir t.t. Pradėjo vis smarkiau snigti, pamažu skirstėmės.

Skaitmeninei revoliucijai radikaliai pakeitus atvaizdų kūrimo technologijas, fotografija išgyvena epochos kaitos etapą. Iš vienetų ir nulių sudarytas virtualus atvaizdo kodas keičia fotografijos, kaip meno praktikos ir kultūros objekto, sampratą. Bandoma, pasak Tomo Gunningo, iš naujo nustatyti medijos ribas, atrasti jos prasmę. Kas yra ir kas nėra fotografija? Kur ji prasideda ir kur baigiasi? Kur lokalizuoti CGI (computer generated graphics) – šiapus ar anapus fotografijos ribų? Atsakymų ieško visi: kritikai teigia, kad pasikeitė pažintinė ir būtiškoji fotografijos bazė, praktikai permąsto fotografijos kaip indeksiško atvaizdo supratimą ir kuria tai, ką prancūzų filosofas Jacques’as Ranciere’as vadina „vaizdais/sakiniais“, darančiais poveikį ne tiesiogiai per vaizdus, regimus nuotraukoje, bet per kultūrinius kodus.[1] Institucijos rengia parodas, praktikų kūrinius gretindamos su teoretikų įžvalgomis.

Simptomiška, kad šiame visuotinio sutrikimo kontekste Amsterdamo fotomuziejus (FOAM) surengė parodą „Kas toliau? Fotografijos muziejaus ateitis“.  Paroda, skirta plačiam visuomenės sluoksniui, atkreipia dėmesį į pasikeitusį fotografijos vaidmenį. Vienas iš jos kuratorių Erikas Kesselsas atspausdino visas nuotraukas, kurios per 24 valandas buvo įdėtos į interneto svetainę Flickr, skirtą viešai dalytis vaizdais. Rezultatas – milijonas nuotraukų, išmėtytų per du aukštus. Šūsnys anoniminių vaizdų, sukrautų vienas ant kito, skatina žiūrovus fiziškai pajusti šiandieninę vaizdų begalybę. Fotografė Soo Kim sako, kad „vis greitėjantis skaitmeninis pasaulis verčia jaustis vizualiai vis labiau priblokštam“.[2] Nuotraukų esama visur ir tiek daug, kad jos užgožia realų gyvenimą. „Šiandien kaip niekada sunku nustatyti, kur prasideda ir baigiasi atvaizdas“, – teigia Raymond’as Bellour.[3] Nyksta riba tarp meno ir tų nuotraukų, kurios tiesiog fiksuoja kasdienybę. Kad banalios buitinės nuotraukos vis labiau braunasi į muziejinę institucinę erdvę, patvirtina ir minėta FOAM paroda.

Pirmas konkretus (ir tam tikru atžvilgiu esminis) klausimas, ar skaitmeniniame amžiuje fotocheminė fotografija apskritai išliks? Pagal klasikinę fotografijos teoriją nuotrauka – tai nuo objekto (referento) sklindančios šviesos fotocheminis ir egzistencinis atspaudas. Egzistencinis ryšys tarp objekto ir jo atspaudo atrodė esminis daugumai XX a. fotografijos teoretikų – nuo André Bazino iki Roland’o Barthes’o ir Susan Sontag. Fotojuostelėms užimant vis siauresnę ir vis labiau specializuotą nišą, šis ryšys yra permąstomas tiek praktiškai, tiek instituciškai, tiek teoriškai. Nemaža dalis teoretikų teigia, kad ypatingas fotovaizdo ryšys su objektu yra ne kas kita, o kultūrinis konstruktas, nes ką tik atsiradusiai fotografijai norėta suteikti mokslinį atspalvį.[4]
Antras klausimas, išplaukiantis iš pirmojo, yra toks: kadangi skaitmeniniu fotovaizdu lengva manipuliuoti, o manipuliavimo programos prieinamos visiems, ar ontologinis fotografijos ryšys su referentu (taip pat ir su tiesa, ir su realybe) turėtų būti peržiūrėtas? Požiūris, kad scena, fiksuota nuotraukoje, iš tikrųjų įvyko, yra labai gajus. Vis dėlto ryšys tarp fotografijos ir realybės darosi vis labiau abejotinas. Diskusijoms šia tema tebevykstant, galima pakartoti Richardo Howellso ir Roberto W. Matsono teiginį, kad fotografijos ryšys su realybe yra grindžiamas pasitikėjimu, o ne empirine tiesa, ir kad šią sąsają skaitmeninė revoliucija paveikė kur kas mažiau nei tikėtasi.[5]

Kyla ir daugiau svarbių klausimų, susijusių su besikeičiančia kultūrine fotografijos pozicija. Ar gyvename fotografijos knygų (apimančių ir menininkų mažais tiražais savarankiškai leidžiamas publikacijas, vadinamuosius zinus, – dar viena sritis, kurią ignoruoja oficiali Lietuvos fotokultūros politika) aukso amžiuje? Jei kiekvienas yra fotografas, tai koks vaidmuo tenka „profesionaliam“ fotografui? Ar tinklaraščiai (vadinamieji blogai) yra naujos galerijos, o tinklaraštininkai (blogeriai) – naujieji kuratoriai? Turint omenyje CGI vaizdus, ar nebūtų geriau vietoj sąvokos fotografija vartoti terminą lens-based media? Ar muziejai ir galerijos turėtų rinkti ir rodyti skaitmenines fotografijas? Kokia bus fotografijos institucijų ateitis?

Ugnė Straigytė, Veidrodis, 2010

Lietuvos fotografija neišvengiamai (nors ir pavėluotai) turės užduoti sau šiuos klausimus, antraip pasiliks XX a. fotovisatoje. Fotografai, gvildendami aktualias problemas, ieško naujos estetikos – tai iš dalies ir lėmė, kad šiuolaikinis (progresyvusis) fotomenas tapo nišinės publikos aistra. Poslinkis nuo estetikos, kuri daugiau ar mažiau suprantama visiems, prie koncepcijos, kuri aprėpia gerokai platesnį kultūrinį kontekstą, tad jai suvokti reikia tam tikrų žinių, ne tik sumažino potencialių žiūrovų (pagal kapitalistinį meno modelį – pirkėjų) skaičių, bet iš dalies paaiškina ir oficialių Lietuvos institucijų inerciją, įtarumą naujovių atžvilgiu. Tai nestebina, nes, pasak Kevino Moore’o, „šiandieninį vizualinį raštingumą lemia vis didėjanti kolektyvinė kultūrinės atminties duomenų bazė“,[6] padedanti iššifruoti šiuolaikinių fotografų kūrinius idėjas. Ši duombazė neatsiranda savaime, tai kultūrinio išsilavinimo, įgyjamo nebūtinai (ir būtinai ne vien tik) instituciškai, dalis.

Naujus uždavinius sprendžiantis fotomenas reaguoja į sparčiai kintantį socialinį kontekstą.[7] Svarbu suvokti, kad Lietuvos kultūrinė situacija irgi pasikeitė, todėl nuotraukos, darytos XX a., mažai ką apie ją sako. Dabartinių šalies aktualijų, susijusių su visiškai nauja kultūrine ir socialine būkle, su emigracija, su tapatumo krize, su postkapitalistine recesija ir t. t., tikrai neįstengs atspindėti į aiškias kompozicijas sudėlioti romantiški nespalvoti Lietuvos fotovaizdai. Drįsčiau teigti, kad jie priklauso veikiau vaizdų – konceptualaus pasaulio suvokimo atspindžių ir minčių – archyvui. Tą sakau su didžiausia pagarba klasikinei Lietuvos fotografijai, kuri ryškiai įrašyta į mūsų kultūrinio tapatumo žemėlapį. Vis dėlto akivaizdu, kad XX a. nuotraukas oficialiu lygmeniu nuolatos pristatydami taip, tarsi jos atspindėtų XXI a. realybę, paminame fotografijos kaip kritinio įrankio funkciją. Be perstojo reprodukuodami monochrominius peizažus, žydinčias obelis ir spaliukus, einančius į mokyklą, artėjame prie Walterio Benjamino ir Vilemo Flusserio aprašyto košmaro, kai reprodukcinė technologijos galia nurungia žmogaus gebėjimą kritiškai vertinti jį supantį pasaulį.[8] Lietuviams (ir pasauliui) pristatoma romantinė kaimiškosios Lietuvos vizija turi nedaug ką bendra su dabartine šalies realybe ir liudija, kad mažai kas ryžtasi savo problemas analizuoti čia ir dabar. Lietuvos fotografijos reprezentacinė būklė tokia kritiška (nepaisant keleto šviesių išimčių, veikiau patvirtinančių taisyklę), kad geriausias jaunas šalies fotografas pasirinko pusiau anglišką, pusiau vokišką slapyvardį, ir tai simptomiška.

Vartau Lietuvos fotografų sąjungos išleistus pastarųjų penkerių metų „Lietuvos fotografijos metraščius“. Nors įdėtas pluoštelis „naujų“ nuotraukų, tarsi bandant pateisinti žodį metraštis, kuris nedviprasmiškai nusako objektą – tai pastarųjų metų rezultatai, atspindintys pokyčius, – leidiniai mažai kuo skiriasi nuo tų, kurie buvo sudaryti 8-uoju ar 9-uoju dešimtmečiais. Pasikartojančios pavardės, užvaldžiusios reprezentacinę erdvę, gerai pažįstama, apgalvota estetika, nespalvota kompozicija. Stalčiuose dūlančios fotojuostelės, įamžinusios objektus, vis ištraukiamos naujesniems pagal datą, tačiau sustingusiems laike pagal estetiką fotoalbumams. Jos puikiai galėtų iliustruoti Roland’o Barthes’o „La Chambre Claire“ ir sąvoką „tai buvo ten“, kuri, tiksliau tariant, populiarusis jos suvokimas, kartu su Bresono terminu „lemiamas momentas“,[9] ypač būdinga klasikinei nespalvotai fotografijai. Lietuvos XX a. fotografijų pagrindinės atramos yra referentiškumas (lygus indeksiškumui pagal Charleso Sanderso Peirce’o ženklo trilogiją), lemiamas momentas, kuris „pagaunamas“ arba „sustingdomas laike“, būtojo istorinio ir kultūrinio konteksto suvokimas (studium), detalės, leidžiančios sukurti asmeninį žiūrovo ryšį su nuotrauka (punctum). Pasak Philippe’o Dubois, „fotografija – tai priemonė keliauti per laiką ir atmintį.“[10] Nuotrauka – tarsi įrodymas, kad ten ir tada įvyko tai, ką matome joje. Šiandien Barthes’o indeksiškumo atsisakoma, ieškant naujų teorinių apibrėžčių, aiškiau įvardijančių problemas, kurias nagrinėja šiuolaikiniai fotografai, ir estetiką, kurią jie pasitelkia.[11]

                             Nerijus Rimkus, Be pavadinimo , 2010

Šiai indeksiškumo ligai būdingi ir nemalonūs šalutiniai padariniai. Perspektyvių jaunų fotografų, kurių estetika neatitinka klasikinio gražios nuotraukos suvokimo, reprezentacija yra palikta užsienio žurnalams ir parodoms. Pavyzdžiui, kuratorius Dario Utrero projekte „Snimky“ pristatė kelis lietuvių fotografus, visai nežinomus Lietuvoje. Iš nemažo skaičiaus jaunų autorių, nereprezentuojamų oficialioje fotoerdvėje, norėčiau specialiai paminėti Ugnę Straigytę, Ulijoną Odišariją, Jūratę Gačionytę, Paulą Herbstą, Kimm Whiskie (manyčiau, jauni fotografai griebiasi slapyvardžių dažniausiai tam, kad išreikštų savo nepritapimą ir nepritarimą oficialiai šalies fotokultūros politikai). Jų nuotraukos dialektiškai ir kritiškai kalba apie jaunų žmonių egzistenciją ir pasaulėžiūrą. Deja, naujoji lietuvių fotoestetika neranda vietos šalies fotoerdvėje, nors turėtų būti atvirkščiai, – juk, kaip teigia Charlie’s White’as, kalbėdamas apie nuotraukas, „žiūrėti į jaunus žmones yra esmingai svarbu visuomenės savivokai“.[12] Sunku pasakyti, kodėl Lietuvoje susiklostė toks atsainus požiūris, tačiau jauni menininkai yra atstumiami, ir tai rimta šalies kultūros problema, susijusi anaiptol ne vien su fotografija.[13]

Man regis, lietuvių fotoreprezentacija, užstrigusi ant ribos tarp praeities ir dabarties, stengiasi atlikti tai, ką meno kritikas ir filosofas Georges’as Didi-Hubermanas vadina noru apibrėžti medijos ribas,[14] nes toks apibrėžimas esą leidžia paskelbti ją „šventa“ ir pakelia jos prestižą.[15] Tokia reprezentacija sako, kokia yra tikroji lietuviška fotografija (nors jau vien tai yra nonsensas), apibrėždama, kokios savybės jai būdingos. Tačiau tos savybės viso labo tėra būdvardžių rinkinys, apibūdinantis tam tikrą nespalvotos fotografijos, anuo metu buvusios naujausiu iš institucionalizuotų menų, estetinę kryptį, įgavusią dominuojantį ir reprezentacinį pobūdį XX a. antrojoje pusėje.

Lietuvos fotoreprezentacijos politinė strategija užstrigusi tame laike, kai nuotraukos esmę ir vertę sudarė tai, kas joje pavaizduota. Šiandienos fotomenui svarbu ne tai, kas pavaizduota, bet tai, ką nuotrauka signifikuoja per kultūrinius kodus. Fotografas Michaelas Queenlandas nuotrauką apibūdina kaip idėją ir informaciją.[16] Dialektinis ryšys su ją supančiu pasauliu lemia, kad nuotrauka yra aktuali tame kontekste, kuriame ji pristatoma. Konceptualaus fotomeno požiūriu nuotrauka yra idėjos dublerė. Pavyzdžiui, Stokholmo fotografijos muziejuje šiuo metu eksponuojama kino Liu Bolin serija „Nematomas žmogus“: autorius „pasislepia“ urbanistiniuose peizažuose, nudažydamas savo kūną taip, kad įgautų tai vietai specifiškai tinkamą kamufliažą. Žiūrovai, pasitelkdami tiek kultūrinius kodus, tiek istorinę informaciją, suvokia, kad autorius kalba apie būtinybę užsimaskuoti – taigi apie cenzūrą šiandieninėje Kinijoje. Liu Bolin fotografija yra geras rancieriško „vaizdo/sakinio“ pavyzdys: nuotraukos vertę sukuria kognityvinės asociacijos. Wolfgangas Tillmansas, pristatydamas seriją „Lengviau“, teigia, kad tai „nuotraukos, kurios visiškai atmeta reprezentacijos funkciją“.[17] Abstraktūs vaizdai, sukurti be kameros, tačiau laikantis fotoproceso, metaforiškai byloja, kad neįmanoma fotovaizdais atskleisti realybės. Nuotraukos, tarsi sako Tillmansas, visada buvo ir liks tik realybės iliuzija, o ne tiesa.

Kimm Whiskie, iš serijos Supersilent,  2010

Nepaisant akivaizdžių pokyčių, faktas, kad meninė fotografija tapo konceptuali (nors tai, tiesą sakant, jau vakardiena), kai kam Lietuvoje vis dar atrodo ginčytinas. Matyt, todėl šios meno srities oficialaus reprezentavimo praktika neskiria vietos nei konceptualiajai, nei naujosios estetikos fotografijai.

Neteigiu, kad Lietuvos fotografai yra užstrigę sampratos „tai buvo ten“ gniaužtuose, tik sakau, kad tokia yra oficialioji šalies fotomeno reprezentavimo kryptis. Lietuvos XX a. fotografija ir jos tradicija įėjo į mūsų vizualinės kultūros istoriją, tapusi neatsiejama lietuvių tapatumo dalimi. Čia neaptariau tęstinumo problemos, bet, man regis, talentingiausi jauni Lietuvos fotografai turi mažai ką bendra su šalies fotografijos tradicija, ir tai iš dalies lėmė hegemoninė, alternatyvų vengianti kultūros politika.

Eksperimentuojantys, į fotografiją naujai žvelgiantys viduriniosios kartos kūrėjai aiškiai parodo Lietuvos fotomeno nevienalytiškumą, komplikuodami reprezentacinį jo paveikslą. Taip teigdamas turėčiau būti itin atsargus: mano nuomone, „stalčiuje“ arba archyve, kuriame guli keliasdešimties metų senumo fotojuostelės, ieškoti nuotraukų, kurios galėtų atspindėti dabartinę šalies fotografijos būklę, yra ydinga praktika. Kita vertus, būtojo laiko vaizdų paieškos pačios savaime anaiptol nėra ydingos, nieko bloga nėra ir tada, kai fotografas, užuot ieškojęs naujų išraiškos būdų, tęsia darbą nenukrypdamas nuo senosios estetikos (kiek tokia laikysena yra aktuali – kitas klausimas).

Kultūrinei ir socialinei situacijai sparčiai keičiantis, yra per didelė prabanga skaitmeninį atvaizdą ir naująją estetiką išstumti į reprezentacinės erdvės periferiją. Ką atsiminsime iš lietuvių XXI a. pirmojo dešimtmečio nuotraukų?

Lietuvos fotografijos metraštis turėtų būti labiau orientuotas į tai, ką sako šis žodis, taigi į dabartį – „Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien“ turėtų tapti „šiandien ir rytoj“. Bent jau tam, kad neatsirastų prarastoji fotomenininkų karta.

Post scriptum

Straipsnis rašytas, kai dar nebuvo išleistas albumas „Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien 2011“. Paėmus jį į rankas, galima konstatuoti, kad sprendimas sudaryti metraštį tik iš XXI a.  nuotraukų yra žingsnis pirmyn, tačiau sudarytojai, puikiai išmanantys nespalvotą XX a. fotografiją, visiškai nesigaudo naujosios estetikos kontekste. Todėl esminiai fotomeno kūriniai, reprezentuojantys Lietuvos XXI a. pirmąjį dešimtmetį, liko nepastebėti.

[1]    Jacques Ranciere, The Future of the Image, 2007.
[2]    Soo Kim, diskusija „The Value of Photographs“, Words Without Pictures, 2009, p. 206.
[3]    Raymond’ą Bellour citavo Trondas Lundemas seminare “Indexicality: From the Photo-chemical to the Digital”, Stokholmo universitetas, 2010.
[4]   Brian Winston, „The Documentary Film as Scientific Description“, Theorizing Documentary, 1993.
[5]    Richard Howells, Robert W. Matson, Using Visual Evidence, 2009, p. 5.
[6]   Kevin Moore, „foRm“, Words Without Pictures, 2009, p. 71.
[7]    Charles Wolfe, “Just in time: Let us now praise famous men and the recovery of the historical subject”, Fugitive Images: From Photography to Video, 1995, p. 198.
[8]    Vilem Flusser, Towards a Philosophy of Photography, 1983.
[9]    Šiame kontekste įdomu prisiminti, kad Bresonas, britų fotografui Martinui Parrui dovanodamas garsiąją savo knygą „Lemiamas momentas“, ant viršelio pieštuku užrašė „Ne toks ir“.
[10]    Fugitive Images: From Photography to Video, 1995, p. 167.
[11]    Daugiau apie kintančią kultūrinę ir estetinę fotografijos situaciją žr.: Words Without Pictures (red. Alex Klein, 2009).
[12]    Words Without Pictures, 2009, p. 185.
[13]    Daugiau apie tai žr.: Morel Books, Tulips & Roses, mano ir Monikos Janulevičiūtės kuruotą lietuviškų zinų pristatymą „Lithuanian Zines special“ Frankfurto knygų mugėje ir projektą „Sraunus“ (http://www.ilikethisblog.net/?s=sraunus).
[14]    Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the End of a Certain History of Art, 2009.
[15]    Ibid.
[16]    Michael Queenland, diskusija „Is Photography Really Art?“, Words Without Pictures, 2009, p. 37.
[17]    Iš Wolfgango Tillmanso paskaitos Stokholme, Moderniojo meno muziejuje, 2011.

Titulinė iliustracija:  Paul Herbst, Kaukolė, 2009

Papasakok kaip pradėjai fotografuoti? Ar esi baigusi kokius nors su fotografija susijusius mokslus? Ar pameni koks buvo pradėjimo momentas?

Atsimenu gyvenau dar bendrabutyje ir sugalvojau, kad visai norėčiau pradėti fotografuoti. Tai buvo labai seniai. Nuėjau tada į tokią SRS reklamos agentūrą, pas Remigijų Zolubą berods, ir baigiau ten kursus. Neatsimenu tiksliai kiek jie truko, bet buvo gana trumpi. Nusipirkau aš tada skaitmeninį fotoaparatą ir padėjau į lentyną, tai taip ir pragulėjo. Buvo jis ten ilgai, nežinojau nei kaip naudotis. O paskui atsirado draugas, kuris studijavo fotografiją. Tada ir pradėjau domėtis, klausinėti – kas kur kaip ir ką. Na ir tiesiog prasidėjo tada. Supratau, kad noriu fotografuoti juosta. Ilgainiui fotografavimas tapo gyvenimo būdu, tarsi dienoraščiu…

Tai jokių kompozicijos subtilybių/taisyklių nestudijavai, o fotografuoji labiau iš jausmo, intuicijos.

Visada laužydavau taisykles. Andrius [draugas – aut.past.] visada sakydavo: „Tu nebijok, laužyk. Centrinė ten ar ne – nesvarbu“. Tai tiesiog ir dariau taip, kaip man atrodė turėtų būti. Niekada aklai į taisykles nežiūrėdavau. Kas dar atėjo iš jo [draugo – aut. past.] – tai visokios diafragmos, apšvietimai ir viskas.

Prieš kiek laiko visa tai vyko?

Atrodo, keturi metai jau kartu, tai turbūt trys, keturi metai.

Ar fotografuodama turi kokį nors planą, idėją ar kažkur keliaujant atsiranda įkvepiantis vaizdas, pradedi fotografuoti ir žiūri kad kažkas gavosi. Kaip čia su tuo procesu?

Labai įvairiai. Būna viskas vyksta spontaniškai, toks labiau dienoraštinis fotografavimas. Tokių nuotraukų turiu daug.  Dažniausiai fotografuoju Burokaraistyje mūsų sodyboje. Tiesiog kai esi su draugais, kažką veiki, kažkas kažkokius drabužius dedasi ir maivosi, tai tiesiog imu ir fotografuoju. Viskas vyksta labiau spontaniškai, nėra taip, kad sugalvojau, pastačiau ir padariau.

O ką veikei prieš pradėdama fotografuoti?

Ką aš veikiau? Mokiausi, gyvenau užsienyje, dirbau ten ir niekada nepagalvojau, kad kažkada fotografuoti man bus taip įdomu.

Nieko susijusio su menais?

Ne, nieko. Nors dabar kaip jau pradėjau, tai noriu mokytis toliau. Tas pradėjimo momentas atėjo kažkaip savaime ir ne dėl mados jausmo. Tai darau dėl savęs, tiesiog man patinka.

Gal papasakosi apie fotoziną „A dark Love Story“? Kaip jis atsirado? Turbūt toliau mūsų pokalbis ir turėtų vystytis apie jį.

Buvo taip, kad aš kažkada buvau susiradusi Paul Paper‘į tokiam Flickr portale. Atsimenu, kad pirma jo žinutė buvo: „Gražu. Linkėjimai. Paulius“. Ir savaitės ar dviejų bėgyje jis man parašė, kad norėtų leisti „zinuką“ ir ar man būtų įdomu bendradarbiauti. Susitikom, pakalbėjom, parodžiau kokius darbus turiu. Nunešė parodyti kažkam iš Artbooks.lt, ir „zinukas“ buvo patvirtintas. Tada prasidėjo nuotraukų atrankos.

Kaip jas rinkaisi? Kaip „A dark love story“ susiklostė?

Iš tikrųjų pavadinimą rinkom ilgai. Buvo visokiausių variantų, bet šito labiau norėjo švedai. Pagalvojau, kad visai siejasi su nuotraukom, su kontekstu. Viskas į tai ir susieina. Mano fotografijos tokios ir yra – su meile, neapykanta, kažkokiu liūdesiu.

Šias dvi mėgstu:

Kaip tik šiandien varčiau ir sustojau ties jomis.

Viena pažįstama pasakojo (nežinau ar tai tiesa), kad Dzūkijoje buvo senas paprotys kabinti prijuostes ant obelų šakų. Jei eidamas keliu matydavai sode pakabintą prijuostę, vadinasi, ten gyvenanti mergina yra pasirengusi ir laukia vyro. Lyrinis nukrypimas, regis, sutampantis su tavo temomis, ar ne?

Aha, visiškai. Geras.

Atsimenu, kad skaitant šio fotozino anonsą man įsiminė sakinys apie kalbėjimą užuominomis, gal gali pakomentuoti?

Na kiekviena nuotrauka yra tarsi užuomina į tai, kas ten bus toliau. Taip ir vystosi istorija: prasideda nuo kažko, klostosi ties kažkuo ir kažkuo baigiasi – viena ilga istorija. Tikėjausi, kad bus ir kitų nuotraukų, tad galvojau, kad viskas kiek kitaip susidėlios, bet daugmaž viskas susiklijavo taip kaip įsivaizdavau. Didžiuojuosi šiuo zinu.

Žiūrinėjau tavo nuotraukas, kurias pavyko rasti „googlinant“, ir, atrodo, kad šis zinas vienintelis (neskaitant facebooke esančių albumų) turi pavadinimą. Na nuotraukų serija, turinti pavadinimą. Visos kitos, pavyzdžiui, tavo internetiniame puslapyje, nepavadintos.

Aha, dabar iš tikrųjų norėčiau visa tai pakeisti, grupuoti su pavadinimais, nes jau pildosi atskiros istorijos. Atsiranda kažkokios nuotraukų sekos, pavyzdžiui, pamesti ir atrasti daiktai bei visokios kitokios idėjos, kurių dar nenorėčiau atskleisti. Turiu ateityje planų išleisti knygutę, o ne ziną, todėl nenorėčiau dar visko pasakoti. Bet šiaip taip, pavadinimų ilgą laiką neturėdavau, nuotraukos būdavo tarsi atskiros, pavienės.

Tai taip tau ir istorijos dėliojasi, išsklidę laike, ar ne? Gali viena istorija klostytis, dėliotis kelis metus ir tik paskui tam tikru metu pasibaigti ir išnirti. Regis, nerašai scenarijaus istorijai, kurį paskui bandytum įgyvendinti, atkartoti.

Dažniausiai neturiu. Pastebėjau, kad ištisus metus kaupiasi nuotraukos  ir paskui jas bežiūrėdama imu ir atrandu kokią nors idėją/istoriją. Pavyzdžiui, kokie nors gamtos ir žmonių panašumai ir jau yra stimulas daryti kažkokias serijas, nes jau yra daug nuotraukų, kurios klijuojasi. Arba, pavyzdžiui, medžiai, jie pas mane labai dažnai dominuoja ir tai ateityje susiklijuos į kokias nors serijas. Tai tarsi koks tęstinis projektas.

Aha, projektas, kuris neturi nei aiškios pradžios, nei pabaigos.

Taip taip, būtent.

Ar sutiktum su tokiu teiginiu, kad turi labai ryškų, aiškų „stiliuką“? Jei pamatytum tavo padarytą fotografiją kokioje nors aplinkoje be vargo galėtum įvardinti.

Kažkada dariau tokią parodėlę gana buitine tematika. Tai buvo mano pirmoji paroda, tada dar egzistavusiame bare „Woo“. Atsimenu, kai ten apsilankę draugai parašė: „O, užėjom pasėdėt ir pamatę nuotraukas iškart supratom, kad čia tavo“. Taip, ir draugai sako, kad turiu aiškų braižą. Bet tiesiog, tai esu aš ir nežinau ar galėčiau pasakyti, kad čia būtent mano stilius ir iš viso ar galima tai pavadinti stiliumi, nes visgi viskas keičiasi – ir matymas, ir mąstymas. Negaliu pasakyti, kad visą laiką taip ir bus, gal vieną dieną imsiu ir sugalvosiu daryti kažkokius eksperimentus tamsoj. Kol kas yra taip kaip yra.

Nekuri strategijų kaip turėtum elgtis, kad išliktum, viskas klostosi kažkaip tėkmiškai, ar ne?

Taip. Vienintelė strategija, jei taip galima pavadinti, tai, kad tiesiog bandau kažkur dalyvauti, rodytis. Po truputį, regis, mane atranda. Va ir dabar parašė iš vieno Londono žurnalo ir pasikvietė. Aš didžiuojuosi tokiais dalykais. Na, kai pati neieškai, o tave atranda.

Iš tiesų pirmiau buvai pastebėta ne Lietuvoje, papasakok apie tai? Tiesiog talpindavai nuotraukas internete, kažkas ėmė ir pastebėjo?

Taip. Šiaip iš flickr’o viskas ir atėjo. Iš tiesų, tai neįsivaizduoju kaip internete žmonės mane susiranda, bet jie parašo, kažką pasiūlo, na aš, aišku, sutinku. Labai gera jaustis, kad tave, mažą žmogų iš Lietuvos, susiranda kažkas iš Niujorko arba iš Prancūzijos arba dar iš kažkur ir nori, kad tu būtum jų žurnalo dalimi. Man tai yra labai daug ir aš tuo džiaugiuosi. Pirmiausia viską darau dėl savęs, bet jeigu dar atsiranda žmonių, kuriems patinka mano darbai ir jie gali juos publikuoti – tai puiku.

O kokioje nors parodoje, neskaitant minėtosios, dalyvavai?

Ne, bet viena Paul Paper‘io pažįstama kuratorė iš Niujorko kažką lyg ketino daryti, bet, regis, tas reikalas taip ir nesusiklostė. Šiaip iš rimtesnių pasirodymų, tai gal būtų galima paminėti tą „zinuką“ Prancūzijoje. Buvau to žurnaliuko dalimi. Dabar jie vėl kviečiasi kitam numeriui. Tai irgi buvo panaši idėja, kaip „A dark love story“, taip pat pasidaro kaip ir plakatas toks.

Kažkur, dabar nepamenu kur, buvo paminėta, kad tavo fotografijose esančios moterų figūros yra tarytum suglebę, ištižę, tingios. Jos tarsi išnyra iš miškų, tamsos, ar pro užuolaidas besiskverbiančių šviesos blyksnių. Papasakok ką apie tokias interpretacija, pasisakymus manai?

Kad suglebusios galbūt nepasakyčiau, bet kodėl susidaro toks įspūdis? Gal tiesiog dėl mano manymo, kad fotografuoti žmogų įprastinėse pozose man nėra labai įdomu. Mano nuotraukose esančių personažų pozos, padėtys suteikia daugiau įdomumo pačiai nuotraukai. Jos (pozos) pasakoja istoriją ir aš siekiu tokio efekto, kad žiūrėdamas į nuotrauką tu norėtum daugiau apie ją sužinoti. Pavyzdžiui, tu nematai žvilgsnio ir tas nematymas byloja pats už save. Tai, aišku, labai susiję ir su meilės, aistros temomis. Nežinau kaip tiksliau tai paaiškinti. Gal aš tiesiog noriu parodyti savo būseną, kad aš tokia esu.

Dažnai tavo fotografijose lyg ir glūdi nuobodulys. Pavyzdžiui, nuobodžiaujančios pataluose susisukę, išsidrėbę ar besirąžančios figūros.

Tai gal kaip tik nenuobodžiaujančios. Kažkada dariau vieną seriją kultūros meniu organizuotam fotosofijos konkursui. Ji turėjo parodyti kaip mes jaučiamės pavasarį. Tai buvo serija apie morčių. Na, kad moterys tarsi katės, o visos tos pozos ir, kaip vadini, išsidrėbimai lovoje, tai ir atspindi tą būseną – kaip moteris jaučiasi pavasarį. Tarsi sugretinu mus su gyvūnais. Gimiau pavasarį ir šis metų laikas man visada buvo labai įdomus. Ta serija apie morčių galbūt vėliau susiklijuos ir į ilgesnę istoriją.

Kalbant apie aplinkas. Regis, labiausiai mėgsti miško ir uždaros namų erdvės apsuptis? Kodėl tau jos įdomios?

Pirmiausia, tai todėl, kad mėgstu natūralią šviesą. Ir šiaip, namuose, kad ir kaip bebūtų tu jautiesi geriausiai ar ne? Ir man atrodo, kad visiems iš mūsų žvelgiant į tą naminę aplinką kyla teigiamos emocijos iš to. Namai dažniausiai asocijuojasi su kažkuo geru, šiltu, jaukiu ir panašiai. Šitos vietos mane labiausiai ir įtakoja, pavyzdžiui, kažkokia šviesa krentanti pro užuolaidas arba gamtoje natūrali šviesa. Kol kas nelabai įsivaizduoju kaip galėčiau dirbti kažkokioje aplinkoje kur yra dirbtinė šviesa.

Jau minėjai, kad dažniausiai fotografuoji neplanuodama. Tai tiesiog įsimeti fotoaparatą ir trauki nuotykių ieškoti?

Aha, visada. Ir dabar prieš eidama į darbą rankinėn įsimečiau. Sutvarkytas ir visada paruoštas. Kad ir einu į darbą (man tas ėjimas tetrunka 10 minučių) būna pamatau, kad gražiai krenta šviesa. Pasirodo tarsi pažįstama, atsimenu, kad kažką panašaus jau turiu ir galbūt iš to susiklostys kokia nors istorija…

Esi momentų gaudytoja ar ne?

Taip.

Kalbant apie momentus. Ką manai apie telefoninę fotografiją? Telefonas visada šalia.

Fotografuodavau ir aš kažkada, dariau telefonų serijas, bet paskui ėmiau ir viską ištryniau. Šiaip tai irgi visai įdomu. Nereikia sustoti ties viena galimybe, būdu. Bet telefone nuotrauka tokia labai momentinė. Tu ją padarai ir iš karto žinai, kad va – jau turiu, o juosta man yra kažkas daugiau. Tu nežinai kas gausis, lauki, kol išsiryškinsi juostelę, kol nusiskanuosi. Ir kai pamatai rezultatą, man ta nuotrauka daugiau reiškia. O telefonas pas visus yra, ir tu lygiai taip pat fotografuoji tuos pačius dalykus, tik rezultatą matai iš karto.

Minėjai, kad nori išleisti savo leidinuką, o negalvoji pavyzdžiui, apie personalinę parodą?

Nežinau, gal personalinei parodai dar man ankstoka. Bet kokiame nors bendrame, grupiniame projekte mielai sudalyvaučiau. Leidinys, manau, yra paprasčiau.

Ar negalvoji apie tekstą šalia savo fotografijų?

Būtent apie tai paskutiniu metu ir galvoju ir jeigu leisiu tą leidinuką, tai tekstų ten tikrai bus ir galbūt su piešiniais. Tekstas gali nuvesti istoriją dar kokiais nors kitais keliais, manau, kad galbūt taip dar įdomiau.

Daug nuotraukų atsirado kvailiojant su draugais…

Taip. Daug dar ir nepublikavau. Galbūt dar ne laikas, nenoriu visko parodyti.

Tai belieka laukti tų parodymų. Šįsyk ačiū už pokalbį!

Santos Katkutės fotoziną „A Dark Love Story“ galima įsigyti internetiniame knygyne www.artbooks.lt

Tai, ką dabar galima vadinti Čekų šiuolaikinės fotografijos mokykla (turima omenyje mokykla labiau kaip institucinė kategorija su savomis strategijomis formuojančiomis estetines pažiūras) susiklostė kuratoriui, fotografui, teoretikui ir dėstytojui Vladimir Birgus įkūrus Meninės fotografijos institutą (ITF – Institut Tvurci Fotografie). „Prospekto“ galerijoje atidaryta fotografijos paroda „Jaunoji čekų fotografija. 20 metų Meninės fotografijos institutui Silezijos universitete Opavoje“ yra tos mokyklos atspindys.

Birgus vaidmuo čekų fotografijos raidoje yra milžiniškas. Jis ne tik vienas svarbiausių mokytojų, bet ir nuosekliai rašančiųjų ir aprašančių čekų fotografijos istoriją. Viename interviu kalbėdamas apie tai, kuo ITF ypatinga, Birgus pažymi, kad viena svarbiausių jo vadovaujamos mokyklos strategijų yra lavinti universalumą ir stiprinti fotografijos istorinį ir teorinį pasirengimą. „Kažkur girdėta“ – pagalvojau. Regis, panaši strategija justi ir vienoje iš mūsų fotografijos mokyklų (institucine prasme) – tai Vilniaus dailės akademija.

Savaitraštyje 7 meno dienos, tekste apie „Titaniko“ ekspozicijų salėje vykusią festivalio In Focus parodą, jau esu minėjusi apie tai kaip <…> pastaruoju metu neoficialiame diskurse tai vienur, tai kitur pasigirsta visai įdomių pastabų, susijusių su šios mokyklos auklėjimo strategijomis. Studentai skatinami tapti tyrėjais ir kuo plačiau išanalizuoti duotą ar pasirinktą temą. Sistema, regis, teisinga. Tik kartais ima ir atsiranda kažkokių neigiamų vibracijų. Jų buvo galima justi, pavyzdžiui, stebint bakalaurų gynimus, kuriuose pasitaikė situacijų, kai dėl to pareigingo studijavimo buvo sutrinkama ir užsikertama. Tačiau, tai turbūt vienintelis šių mokyklų panašumas.

Žvelgiant į „Prospekto“ galerijoje pristatytą čekų fotografijos mokyklą reprezentuojančią parodą dar kartą įsitikini, kad jie studijuoja fotografiją, o lietuviai šiuolaikinius menus. Ši situacija gali atrodyti dviprasmiškai, nelygu kaip pažiūrėsi. Viena vertus, čekų fotografijos mokykla labai aiškiai orientuota į techninio kokybiškumo, vientisumo, išbaigtumo puoselėjimą – tai, žinoma, puiku, tuo jie garsėja svetur. Kita vertus, kartais pradedi abejoti tokių fotografijų naujumu, idėjiniu pagrindimu (jei tokio būta).

Jaunoji čekų fotografija „Prospekto“ galerijoje originalumu nenustebina. Regis, jaunieji eksperimentuoti nebando, o siekia kuo kokybiškiau įvykdyti užduotį, kad ir laisvą. Žvelgiant iš šiuolaikinio meno perspektyvos – nieko čia ypatinga, tik gražios ir kokybiškos fotografijos. O ir pati paroda nesukabinta į kokią nors vienijančią koncepciją. Panašiai, kaip minėtoje „Titanike“ vykusioje parodoje, tiesiog pagal kažkokius kriterijus atrinkti tam tikrų studentų darbai. Aišku, esti šiokių tokių kibirkščių, įžiebiančių vieną kitą įžvalgą. Viena tų kibirkščių man kaip tik ir pasirodė minėtasis teatrališkumas.

Visų pirma, šiuo atveju, nereikėtų to žodžio suprasti tiesiogiai. Teatrališkumas atsiranda dėl strategijos fotografuojamą vaizdą-situaciją surežisuoti (sustatyti) taip sukuriant išbaigtą vaizdą. Ir visa tai nė kiek nemaskuojama. Aiškiai matyti, kad reikiami objektai apšviesti dirbtiniu apšvietimu, fonai įklijuoti arba reikiami objektai iškirpti ir įklijuoti į norimą foną. Bet visa tai nepabrėžta tiek, kad išsyk pamatytum ir galėtum tai laikyti, pavyzdžiui, menine strategija. Išlaikytas tam tikras balansas. Iš tiesų panašiai jaučiuosi stebėdama kokį nors spektaklį. Tuo pat metu išgyveni ir netikrumą, ir įsijauti į tai kas tau pasakojama. Tai savotiška fotografinė vaidyba fotografiniame teatre, o studentai muštruojami kuo geriau pažinti ir atskirti visus šioje medijoje glūdinčius sluoksnius. Lyginant su VDA, visi žinome, kad dalis studentų studijuodami fotografiją neprivalo atidžiai domėtis fotografijos medija. O baigiamasis darbas dažnai nežinančiam neprimintų fotografijos specialybę įgijusio studento darbo.

Dar 2006-aisiais, Prahoje, po fotografijos parodų serijos “Sestka”, regis buvo rimtai svarstomas klausimas, kad šiuolaikinė čekų fotografija esti kiek sustingusi ir nauji vėjai retai ir labai vangiai užklysta net ir į pačių jauniausiųjų kūrybą. Klausta, kada kam nors užteks drąsos daryti ką nors kitaip nei visi. Regis, daugiau drąsos tame, ką matome „Prospekto“ galerijoje neatsirado (jokiu būdu nekalbu apie visą čekų fotografiją). Keistas vangumas sklinda ir iš spaudos pranešimo, pavyzdžiui, teigiama, kad schema, kai specialiai pasirenkama centrinė kompozicija populiarumą praranda po truputį (!), o fotoportretas nors ir tampa vis įvairesnis, bet tebeužima labai svarbią vietą.

Atsimenant minėtą In Focus festivalio parodą „Titanike“, kurioje taip pat kalbėta apie fotografijos mokyklas, tiksliau Rytų Europos fotostrategijas, ryškėja vaizdas, kad šiuolaikinė Lietuvos fotografijos mokykla (jeigu taip galima pavadinti) susijusi su VDA yra tiesiog šiuolaikinio meno mokykla, o fotografija  - nebūtinas vardiklis. Tai akivaizdu peržvelgus VDA bakalaurantų ir magistrantų baigiamuosius darbus. Kalbant apie Andrzejaus Florkowskio reprezentuotą Poznanės fotografijos mokyklą, ten vyraujančios tendencijos akivaizdžios – tai įvairiausios portreto žanro variacijos.

Mąstant apie šias parodas, atrodo, kad jas vienija keli panašumai – tai kalbėjimas apie mokyklas ir koncepcijos nebuvimas (nebent tuos kalbėjimus būtų galima vadinti koncepcija, bet vargu) ir panašaus tipo parodoms, kaip siekiama kuo daugiau aprėpti, būdingas savotiškas suneštinis charakteris.

Galų gale, grįžtant prie klausimo apie šiame tekste paminėtas fotografijos mokyklas (institucine prasme), teisingai mąstant fotografijos mokykla turi ruošti fotografus – ar ne? Bet turbūt teisingai mąsto viena dalis mąstančiųjų, kita (ne mažesnė) teisingumą turbūt palaikytų atgyvena, spąstais idėjoms, etc. – tai irgi strategija, beje, turbūt atviresnė ir laisvesnė.

Paroda veiks iki spalio 1 d.

Iliustracija viršuje: Petr Omelka „Sapnai“.

Jaroslav Kocian, Šeimos portretas, 2009-2010.

Jaroslav Kocian, Šeimos portretas, 2009-2010.

Baros Prasilovos fotografija.

Kas vienija visus darbus, pristatytus Londone gyvenančios lietuvių menininkės Indrės Šerpytytės fotografijos parodoje? Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais (ciklas Miško broliai), ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai (ciklai Užrašų knygelė bei Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai), ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai (serija Tylos būvis). Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.

Šioje vietoje reikėtų prisiminti, kokia yra taksidermijos – iškamšų darymo – meno esmė. Pagrindinis taksidermisto tikslas yra sukurti maksimaliai realistišką trimatį, apčiuopiamą gyvūno atvaizdą ar muliažą panaudojant apdirbtą tikro, konkretaus sumedžioto gyvūno odą, kuri yra užtempiama ant formą suteikiančio karkaso ir užpildoma įvairiomis medžiagomis. Labai svarbu tai, kad dažniausiai daromos laukinių, pavojingų gyvūnų iškamšos – ši aplinkybė daug pasako ir apie pačios taksidermijos prigimtį, ir apie jos sąsają su Šerpytytės kūryba. Ne mažiau svarbus ir tas faktas, kad epistemologine, pažinimo prasme iškamšos yra tuščiavidurės – jos padeda mūsų žvilgsniui tik slysti buvusios gyvos būtybės figūros paviršiumi, bet iš esmės negali nieko pasakyti apie jos vidinę sandarą ir gyvenimo istoriją. Tačiau, pateikdamos statišką, apčiuopiamą kūną, jos leidžia saugiai paliesti tai, kas dažniausiai mums nėra prieinama tiesiogiai savo gyva forma – plėšrią, neprijaukintą gamtą, nesimbolizuotą traumatišką tikrovę.

Taksidermija yra nevienareikšmiškas reiškinys. Jis nuo seno turi ryšių tiek su mokslu (kadangi įvairių dydžių gyvūnų iškamšos yra dažnos klasikiniuose gamtos muziejuose), tiek su menu (nes taksidermistas turi puikiai išmanyti dailės principus; be to, didesnių gyvūnų iškamšoms yra specialiai kuriamos natūralaus dydžio skulptūros, ant kurių ir yra užmaunama tikro gyvūno oda, o karalienės Viktorijos laikais iškamšos dažnai puošdavo prabangius interjerus greta paveikslų ir skulptūrų). Galima pamėginti surasti tą bendrą vardiklį tarp iškamšų darymo, mokslo ir meno – būtent šis vardiklis ir padės mums suprasti, kokią funkciją atlieka Indrės Šerpytytės fotografijos.

Tiek mokslininkai, tiek menininkai, tiek taksidermistai siekia pateikti publikai tam tikrą tikrovės abstrakciją, modelį, kuris leidžia tą tikrovės fragmentą apžiūrėti iš įvairių pusių taip, kad šis, vaizdžiai tariant, neįkąstų. Ir mokslas, ir menas, kaip ir taksidermija, sublimuoja tai, kas yra dažnai neaprėpiama, nepatogu, sunkiai prieinama grynu pavidalu – gamtą, tikrovę, vidinį pasaulį (tiek psichologine, tiek fiziologine, kūno sandaros prasme). Tad visi trys, galima sakyti, tuo pat metu ir atskleidžia, ir paslepia tai, ką rodo. Be to, jų pateikiamose reprezentacijose yra ir tikrovės fragmentų, ir elementų, kurie šiai tikrovei nepriklauso, nes yra jau simbolizavimo, suabstraktinimo produktai – kaip tas dirbtinis karkasas ar skulptūra po organiniu iškamšos kailiu. Todėl tokios reprezentacijos visuomet yra kelių pasaulių, kelių realybės registrų hibridai, dreifuojantys kažkokioje tarpinėje erdvėje. Jų neįmanoma redukuoti ir priskirti kuriam nors vienam pasauliui. Nors plėšrūno kailis jau neteko savo gamtiškos smarvės, jis vis dar mena miško tankmės ir urvo vėsą, medžioklės jaudulį ir prakaitą – visa tai, kas yra nepažinu po juo esančiai dirbtinei medžiagai.

Tas pats galioja ir Indrės Šerpytytės pastatų maketų ir pačių pastatų, miško, bei daiktų nuotraukoms. Jos primena, kad pati fotografija savo esme yra gimininga taksidermijai, nes šviesa, kurią „sumedžioja“ objektyvas yra tas pats fotonų srautas, apšvietęs užfiksuotą objektą, bet apčiuopiama laikmena, paviršius, kuriame šis tikrovės laimikis yra eksponuojamas, atlieka iškamšos karkaso funkciją. „Kažkas buvo“ prieš objektyvą, bet atvaizdas yra nebetapatus tam „kažkam“. Tačiau šiuo atveju „kažkas“ buvo ne tiek prieš objektyvą, kiek atmintyje, o prieš objektyvą buvo tik prisiminimų apie tai inscenizacija, diorama, o gal net prisiminimų neįmanomumo konstatacija. Tad šios nuotraukos yra ne tiek pačios tikrovės, kiek atminties, prisiminimų iškamšos. Cikluose Tylos būvis ir Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai šį įspūdį dar labiau sustiprina pabrėžtinai „muziejiškas“ vaizdavimo būdas. Daiktai ir pastatai čia prarado konkretumą ir substanciją, tapo grynu paviršiumi, kuris primena apie kažką skausmingą, bet neleidžia iš naujo to patirti ar įsitikinti prisiminimų tikrumu. Taigi, Šerpytytės sukurti atvaizdai ir sužadina prisiminimus, ir neleidžia jiems priartėti pernelyg arti, sustingdydami šiuos „tylos būvyje“, atminties muziejuje, kuris primena gamtos muziejų su šimtais sustingusių, bet visgi keistai gyvų iškamšų, kurį aplanko Chriso Markero „foto-romano“ La Jetée veikėjai.

Šios nuotraukos leidžia „paliesti“ skausmingus Lietuvos istorijos etapus – tiek okupacijos ir rezistencijos laikotarpį, tik sudėtingą pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį su jo neatskleistais nusikaltimais ir užsakytomis mirtimis. Tačiau jų suteikiama galimybė „paliesti“ koncentruotą tokio masto reiškinių išraišką sukelia prieštaringus jausmus. Iš vienos pusės, slapta džiaugiesi, kad „plėšrūno“ (kančios, mirties) nagai ir iltys, smarvė iš jo nasrų tavęs nepasieks. Iš kitos – fotografinės iškamšos pribloškia savo objektų banalybe ir nebylumu: pavyzdžiui, buvę represinių organų pastatai, simboliškai paženklinti neįsivaizduojamos kančios ženklu, vizualiai daugeliu atveju pasirodo esą niekuo neypatingi ir neišsiskiriantys iš kitų kaimo ar miestelio pastatų. Jie yra nepermatomi ir niekaip neatskleidžia savo tamsios praeities, kaip ir gyvūno iškamša neatskleidžia pašalintos „mėsos ir kraujo“ tikrovės, o sustingęs, bejėgis iškimštas plėšrūnas atrodo nepavojingas ir net šiek tiek juokingas. Tad norint pajusti visą istorinio laikotarpio ar plėšraus gyvūno baisumą, iškamšomis negalima pasitikėti: jos tegali padaryti meškos paslaugą. Atrodo, šį perspėjimą apie fotografijos kaip atminties taksidermijos priemonės nepatikimumą galima perskaityti Šerpytytės darbuose. Bet yra ir dar kažkas.

Netolimos (sovietinės ir posovietinės) praeities archeologija apskritai yra lietuvių menininkams būdinga strategija. Kartais susidaro įspūdis, kad ši tema jiems yra neišsemiama. Prie sovietmečio ir jo neatskleistų paslapčių yra nuolat grįžtama įvairiais keliais – tiek per asmeninius prisiminimus, tiek per tėvų ar senelių pasakojimus, tiek per įvairius archyvus. Kuo nuo šių mėginimų skiriasi Indrės Šerpytytės priėjimas? Daugelio (ypač viduriniosios kartos) į sovietmetį besigręžiojančių lietuvių menininkų kūrybos impulsas ir pagrindas yra tam tikra trauma. Pati kūryba jiems ir yra būdas nagrinėti šią traumą ir sublimuoti ją – nebent tai būtų sąmoninga orientacija į Vakaruose vis dar (nors jau gerokai mažiau) „paklausią“ temą. Tuo tarpu ne Lietuvoje brendusi (ir todėl tikriausiai žymiai mažesnį posovietinio lietuviško diskurso poveikį patyrusi) Šerpytytė, panašu, savo darbais siekia kaip tik priešingo – rasti atsakymą į klausimą: „ar AŠ kaip lietuvė turiu šią traumą?“ Kitais žodžiais, ji mėgina išsiaiškinti, ar kolektyvinė tautinė atmintis gali būti prasmingai internalizuota ir tapti asmenine. Tokiu atveju jos fotografinės prisiminimų iškamšos veikia kaip savotiški zondai, turintys aptikti traumos simptomus – arba jų nebuvimą.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Užrašų knygelė“, 2007.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“, Gėlių gatvė, Rūdiškės, 2008.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Tylos būvis“, 2007.

Praėjusį trečiadienį, rugpjūčio 24 d., Vilniaus fotografijos galerijoje (Stiklių g. 4, įėjimas iš Didžiosios g. 19, Vilnius) atidaryta tarptautiškai pripažintos, tačiau Lietuvos fotografijos auditorijai dar menkai pažįstamos, Londone gyvenančios jaunos menininkės Indrės Šerpytytės fotografijos paroda „1944–1991“. Atidaryme dalyvavo ir pati darbų autorė, parodoje taip pat pristačiusi savo naują fotografijos knygą tuo pačiu pavadinimu – „1944–1991“.

Indrė Šerpytytė gimė 1983 m. Palangoje, 2006 m. Braitono (Brighton) Universitete įgijo fotografijos Bakalauro laipsnį,  2009 m. fotografijos Magistro laipsnį Karališkajame Menų koledže Londone, kur šiuo metu gyvena ir dirba. Jos darbai pristatomi viešose ir privačiose kolekcijose, Viktorijos ir Alberto muziejuje, Nacionaliniame medijų muziejuje, David‘o Roberts‘o meno fonde. Ji jau tapo daugelio apdovanojimų laimėtoja (Magenta fondo apdovanojimas, Kanada (2010), Nacionalinio medijų muziejaus stipendija, Anglija (2009), Jerwoos‘o fotografijos prizas ir kiti). Su serija „1944–1991“ autorė 2011 m. nominuota Metų atradimo apdovanojimui „Recontres d‘Arles“ fotografijos festivalyje.

Parodoje Vilniuje menininkė pristato keturias darbų serijas – ankstyvąją „Tylos būvis“ bei seriją  „1944–1991“, kurią sudaro smulkesni ciklai „Miško broliai“, „Užrašų knygelė“ bei „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“.

Indrė Šerpytytė nagrinėja atminties, traumų ir praradimų klausimus per gimtosios Lietuvos pokario ir dabartinę istoriją. Kaip teigia pati autorė, „1944 metais prasidėjo Šaltasis karas. Karas, kuris buvo brutalus ir nehumaniškas. Karas, kuris dabar beveik pamirštas. Vakarų jėgos ir toliau Baltijos bei Rytų Europos šalių okupaciją laikė nelegalia, nepaisant pokario konferencijų, kuriose buvo nubrėžtos SSSR sienos. Paslėpta už Geležinės uždangos, Sovietinio bloko okupacija truko penkiasdešimt metų ir sunaikino milijonus gyvybių. Manoma, kad buvo bent 20 milijonų mirčių. Daugelis tiki, kad tikrieji skaičiai siekia 60 milijonų.

Nepaisant to, kad negaudavo jokios pagalbos iš Vakarų, partizanai rezistentai kovojo prieš Sovietų režimą. Šie partizanai turėdavo palikti savo šeimas ir namus ir ieškodavo prieglobsčio miškuose. Daugelyje kaimų ir miestų KGB karininkai sukurdavo kontrolės, tardymų, kalinimų ir kankinimų centrus. Tokios naminės erdvės buvo paverstos  teroro vietomis. To pasekoje miškas tapo ne tik pabėgėlių, bet ir masinių kapaviečių vieta. Aktyviausiai ir galingiausiai rezistencijoje dalyvavo Lietuvos „miško broliai“, jų veikla tęsėsi dešimtmetį.“

I. Šerpytytė gaivina šiuos istorinius įvykius aplankydama ir fotografuodama tikrąsias jų vietas: miškus, kuriuose slapstėsi partizanai (serija „Miško broliai“) bei buvusius NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatus (serija „Užrašų knygelė“, angl. „Notebook“). Vėliau surinktą dokumentinę medžiagą autorė paverčia fotografuotais skulptūriniais objektais.  Pasak Indrės, namai mums asocijuojasi su saugumu, tuo tarpu šie pastatai buvo paversti kalėjimais bei kankinimų vietomis. „O miškai tapo slapstymosi vieta, tuo pačiu namais ir laisve, bet vėliau ir mirtimi“, – teigia menininkė. „Mano darbuose pastatai ir miškai yra pilni prarasties. Namai tampa negyvais, visiškai sandariais, viduje saugančiais atmintį pastatais. Miškai reprezentuoja neesamą atmintį ir neesamą vietą, jie žiūrovui nieko negali atskleisti.“

Parodoje eksponuojama serija „Tylos būvis“ („A state of silence“) yra itin asmeniška, apie tėvo netektį. „Lietuvos laikraščiai rašė, kad valstybės saugumo vadovo mirtis buvo nelaimingas atsitikimas (katastrofa). Albinas Šerpytis žuvo ankstų 2001-ųjų spalio 13-osios rytą „automobilio avarijoje“. Niekas, atrodo, nežinojo nei detalių, nei aplinkybių, nei tiesių atsakymų. Jo mirtis buvo tyčinė ir žiauri. Viskas, kas liko – tai tyla, nežinomos aplinkybės. Slapti motyvai. Šiurpinantis nebuvimas. Tai buvo mano tėtis. Mano nenuilstamų tyrinėjimų subjektas.“ Viename interviu Indrė sakė: „Šis darbas kvestionuoja institucinę neteisybę ir biurokratinę valstybę, kuriai mano tėtis priklausė. Nuotraukos tampa faktiniais įrodymais, kurie kelia klausimus apie jo, kaip valstybės pareigūno, ir beveidės biurokratinės sistemos identitetą. Mane užbūrė idėja, kad mes egzistuojame tik ant popieriaus ir galime būti labai lengvai ištrinti ir pamiršti.“ Ši asmeninė paauglystės netektis tragedija tapo meninių tyrinėjimų ir tiesos paieškų objektu.

„Tai, kad augau kitoje šalyje, nei kad gimiau ir gyvenau vaikystėje, suteikia man galimybę žvelgti į gimtosios šalies istoriją kritiškiau. Pojūtis, kad čia nepriklausau, verčia ieškoti mano pačios šaknų. [...] Per savo fotografijas bandau rekonstruoti paveldėtą atmintį, siekdama jos apčiuopiamumo“. I. Šerpytytės darbų vertintojai pažymi, kad už vaizdų slypinčioms jautrioms temoms fotografė sugeba rasti tinkamą vizualinę raišką, pabrėžia fotografijos kritinį potencialą.

Akimirkos iš Indrės Šerpytytės parodos atidarymo Vilniaus fotografijos galerijoje: http://www.artnews.lt/foto-reportazas-is-indres-serpytytes-parodos-%E2%80%9E1944%E2%80%931991%E2%80%9C-atidarymo-vilniaus-fotografijos-galerijoje-12286

Abstract. green. instant. photo. stripe.

Via: http://www.buamai.com/image/852